而我心憂傷

昨晚同時夢見了兩個前男友。在東京。

他依然是一副無所謂的樣子，雲淡風輕地笑，看不穿他到底在乎些什麼。面容笑得燦爛，而其實我心憂傷。臨別時抱了一下他，好像想把萬般的思念都透過身體碰觸的瞬間轉達。同行的另一個人消失了很久，打電話給他，他說他母親突然患重病，聲音在電話筒那頭哽咽。

一個比我年長的人曾告訴我一個故事，他有天早上醒來，已分手多時的前女友買了早餐突然出現在門前，若無其事地跟他說話，他問她怎麼會在這裡。她說，昨晚你不是來敲我門麼，你還跟我說，不如重新開始。他卻說只不過是喝醉了。我那時深信，喝醉了還懂得跑去她家門口，那一定是還深愛著她。後來漸漸明瞭，有些人，喜歡或不喜歡，愛或不愛，跟在不在一起無關。歲月教懂你的事情不多，而遺憾肯定是其中最刻骨銘心的一種。

〈抵達，軌跡以外〉—— 讀韓麗珠《離心帶》

——原載於「星期日明報」，7月21日。

在韓麗珠的小說中，她經常用到一個詞：抵達。在《離心帶》的最後部分，一個叫「鳥」的女孩要求賣汽球的男人將她當成汽球，放到天空，他作為社會福利部門的一員，提醒她在抵達那裡之前，她必定已經跌得粉身碎骨。在他眼中，她所要抵達的目的地不過是指死亡，鳥卻一再強調：「『那裡是，半空。』」而我們，讀者，往往跟賣汽球的男人一樣，難以進入那個在固定的地面跟天空之間，不斷延宕的例外狀態。

我們難以找到恰當而精準的文字去指稱韓麗珠所描繪的這種狀態，我只知道這個狀態存在於一種既不斷生成，同時可以帶來毀滅的空間，一如書題：「離心帶」。

「帶」既可以意味著連結，就像賣汽球的人為求穩住飄蕩者的身子，在他們手上纏上魚絲；同時亦可以指在飄盪者飄起的一刻所感受到的「離心」力和不安感。「離心帶」這書題本身已揭示出人與人之間在建立關係的同時，無可避免要面對的張力。鳥跟攝影師白曾經生活在一起，但時間的流逝令到二人的臉上漸漸蒙上了一層灰暗的色彩，鳥曾嘗試編織一張用鐵絲製成的網，以此穩住自己每逢夜裡便飄飛的身子，但最後只換來鐵網在他們皮膚上烙下印記。白為了按住她的身子，以自己全身的力量壓住鳥，但只換來窒息的感覺。當鳥感覺到自己正在一點點散失，便選擇離開。

鳥是一名「飄盪症患者」，患者經常在夜裡無聲地飄往空中，失去蹤影。但是，患者其實並沒有改變體重，唯一改變了的，只是他們感到內裡一些重要的東西，以及用以維持平衡和重心的元素正在慢慢地流失，直至某天身體終於飄起來。另一方面，從病理學的角度看，其中一種可能引發飄盪症的，是非常罕見的過敏狀況。飄盪者是一群逸出了日常航道的人。只是，不僅醫生嘗試將他們納入病理學中，嘗試理解、命名，以及「治療」，即使是病患本人亦可能對飄盪感到恐懼。因為無論是以病症、過敏，抑或是患者以命名，背後都指向了，「飄盪」實際上是一個需要被治療的毛病。然而，小說卻同時敏銳並深刻地指出，「過敏仍然是值得欣喜的現象，那是一種證據，顯示還沒有被『適應』收編其中。」我不由得想到在韓麗珠跟謝曉虹合著的《雙城辭典》中所寫到的另一個故事。在〈咬字〉一篇中，「一九九七之城」的居民忽然失去了自己熟悉的語言，故事中的母親很快便「適應」了新的語言，得以在社會中生活下去，而父親卻徹底失語。如果只有學懂「母親」的語言（「母語」）的人，才能在這城市生存下去，不禁讓人質疑，到底「適應」意味著需要捨棄多少曾經非常重要，植根於內在的東西。那個故事中失語的父親若是出現在《離心帶》中，想必又是另一名飄盪症患者。

面對分崩離析的內在，要不任由身體的一部分死去，依賴剩下來不完整的自己繼續過活，隨時面對飄盪的可能；要不，就只得適應那個往往改變得太快的世界。在小說中，鳥傾向於前者，而賣汽球的男人則傾向於後者。我說「傾向」，是因為鳥和賣汽球的人的位置一直處於變動之中。

鳥本來是一個退縮的人，但在尋找她失蹤了的母親「了」的過程中，她終於明白母親出走的原因。她明白，飄盪對於某些人來說，其實並非一件悲哀的事，甚至能因此而獲得自由。在閱讀她寫下的文字的同時，「鳥」跟「了」彷彿是一對雙生花，分享著某種生命的共同體，由是重新建立起她跟母親的紐帶，亦繼而埋下日後將自己放飛半空的欲望。

與此同時，賣汽球的男人原是一所突然倒閉的工廠的工人，曾經跟工友躺在路上，並輪流參與絕食。在放棄絕食的當下，「他確切地知道，把身體剝離那片空地之後，必定有一個部分的他已經死去。因此，他才能以目前的方式活下來。」鳥離開白之後，賣汽球的人成為了看守她的人，他的職責原是要將鳥維持在日常的軌跡上，但他的信念卻日漸動搖。當鳥隨著風勢飄起來，鳥第一次不再抗拒離心力，也不再憂慮將飄往何處，但是賣汽球的男人卻自知，除了腳下立足之地，他哪裡也逃不了。小說結尾的部分寫道：「他一抬頭，便看到那根接駁著他和阿鳥的麻繩已經被拉拔得筆直，彷彿是一個新增的地平線，可以在那裡建造一個新的世界。[…]只有那根粗壯的麻繩，仍然讓他感到，她浮晃的身子。沒有任何理由，他認為，他們將會一直如此，待上很久很久。」那個新增的地平線，正因為其尚未可以被固定、清楚描繪，而成為溢出邊界以外的特殊空間。小說中的人物說，出路在任何意想不到的地方。這讓我想到謝曉虹在不久前的一篇文章中提到：「這陣子我常常想起斯諾登在俄羅斯停留的那個轉機區，一個短暫的、不受任何國家管轄的灰色地帶。」或許，這就是其中一個在現實世界中，短暫閃現的特殊空間。

或許你會問，這個特殊空間可以維持多久呢？但這種想法，又何嘗不是再一次落入日常軌道的思考之中呢？讀了這本小說之後，我對韓麗珠的上一本小說《縫身》的結局也有了另一種想法。或許，那個「我」激烈至不惜以分離手術來爭脫連體人狀態，以致最後賠上性命的結局並非一個消極的結尾。畢竟，我們的身體已經在不知不覺間，受到太多的社會規範，而約束成某種自己也不自覺的樣貌。唯有消滅肉身，才能擺脫形體的限制，像一種韓麗珠經常強調的有機生命觀，任何的肉身或事物，不過是偶然的聚合下所現出的模樣，我們卻信以為那就是事物唯一而真實的樣貌，唯有將固定的事物鬆綁，才可以重新化成粒子，轉化成其他物質，拼湊出新的可能。

沿詞義蔓生《雙城辭典》

－－原載於《信報》6月22日

在閱讀《雙城辭典》的小說之前及之後，我反覆細讀了夾在書頁間，韓麗珠和謝曉虹的通信。這四封信是二人親手所寫，在筆誤的地方，還可以看到亂筆刪去誤字的痕迹。

曾聽不少文學圈中的人說，覺得韓、謝二人的風格相近，筆下的小說世界，色彩彷彿總是灰白的，同樣着重都市的意象以及空間的變異。我也留意到在兩人各自獨立的卷宗裏，各自藏着一篇對方的小說，一不小心，某個大意的讀者或者就會在一頁一頁翻過去時，甚至察覺不到另一人的作品已經混入了此一人的卷子之中。

黃碧雲曾說過，世上並無真正的同義字（詞），而只有近義字（詞）；縱使是在字典上標記着是同義字（詞）的條目下，在使用的時候總會因為上文下義，甚或字詞自口中吐出來時的聲響、韻律而產生出幽微的差異。因此，以為韓、謝二人風格相似的人恐怕也只是粗枝大葉之人。同樣地，這部結集也來自於她們不服從於權威辭典，所謂的「定義」也絕非無可撼動。文字及詞語總是潛藏着燦若繁花的想像種子，而這也就是，《雙城辭典》藉着「望文生義」最耐人尋味之處。

據二人的書信所言，《雙城》的源起始自雅虎知識上有關唇瘡的資料，而在寫作的過程中，國語大辭典網上版「帶給我們像甘露那樣的靈感和線索」。饒有興味的是，這些想像力豐富的小說同時也是由辭典中的詞條所激發的。文本跟辭典的關係也就不僅僅是其顛覆；若說顛覆，則只不過是由白翻轉為黑，而她們小說中所揭示的，卻是無數枝椏盤節的迷宮，在白與黑之間，展現出不同程度的灰階。

「假」的演繹

例如，在謝曉虹的〈假期〉中，「假期」的「假」變成了「真假」的假，要是有人身處真實的世界太久，他的皮膚便會愈來愈薄，直至全身血脈噴飛。避免如此下場的方法則是遺忘過去，前往他方，直至皮膚回復至原來的厚度。但「假期」猶有潛伏的危險：一旦身處「假期」時逗留過久，「假期」便隨時變成了「真期」。為此，故事中的悠悠阿姨便在一再的戀愛之中逃離，直至多年後回到原來的地方，卻因厭倦了展開新的旅程，而最終化為一灘鮮血。這種對「假期」的想像，既帶着一般厭倦了真實生活的旅人的想望，但彷彿也揭示出，一旦陌生的地方變得熟悉，也就不過淪為另一個真實的囚牢。

《雙城辭典》在韓謝二人各自的作品中，無疑也佔據着特殊的位置。韓麗珠在書信中自言：「我讀着我和你的小說，感到《雙城辭典》和我們另外的小說之間的差異。如果別的小說企圖靠向更嚴謹和更完整，《雙城辭典》就顯出了生活中破碎的、不穩定的、傾側和不一致的那一面。」在破碎與不穩定之外，更重要的是，《雙城辭典》當中的不少篇章更明顯地回應了我城的一些當下處境。

韓麗珠曾在前作《灰花》以單行本發表時，將原先在報章上連載發表的內容改寫，將明顯指涉香港的地方刪減。雖然讀者仍然不難看出小說中影射沙士一疫/役之處，但作者本人有意將真實背景虛而化之，小說所寫的都市經驗不再囿於一時一地，不同地域的讀者都可從中解讀出屬於自己的都市寓言。相較之下，韓麗珠在〈結髮〉一篇中便較為明顯地指涉「六四」。

設定在九七

「結髮」本為寓意情人之間的誓約為盟，但在小說中，城市人的頭髮變得雜亂一如鳥巢，髮之枯竭成為其內心創傷的外在反映。他們對於生活中的種種不滿宣洩在名目繁多的示威之上，當軍方人士以暴力終止他們的行動，他們的頭髮便愈長愈長以掩蓋失去了的部分。此時，小說中的人物期待揚起的風能使他們的髮「跟前方、後方或附近的人纏結起來，那麼，當警方要驅散人群的時候，便不那麼容易把他們逐一帶走」。至此，原本僅限於戀人間的私密「結髮」，反倒化為一種集體力量，形成一股對權威的抗爭勢力了。

謝曉虹的〈咬字〉則將背景設定在「一九九七之城」。這座城市原有的語言被毒素毀壞，市民一覺醒來口中再無法吐出熟悉的語言：「而那些曾經屬於這個城市的文獻典籍，那些筆畫繁複，形態婀娜的文字，只能像被割去舌頭的亡魂一樣，在一種神秘的哀傷裏徘徊，無法再向人們傳達任何訊息。我們只能藉着那些再也無從判斷優劣的翻譯著作，以及老人們矛盾百出的口述歷史，來想像那個逝去的城市。」失去語言不單單意味着失去聲音，失去的還有關於語言的記憶。

重生的生命

有的人，像小說中「我」的母親很快便學會了新的語言，但父親卻陷入長久的沉默。父親的失語，只有在咬下寫有已消失之語言的手稿時，他才重新感受到語言的臨近，但同時卻又悲哀地體認到，這種感悟再也無法傳遞給任何人。這種對熟悉的語言日趨邊緣的憂慮，相信對生活在我城的人都並不陌生。

他們在《雙城辭典》中所展現的特殊性，或許源自這些作品原本生活着的「根」──《字花》。 這些作品最先發表在《字花》，於2006年至2011年之間寫，開始時題目跟該期的主題相關；後來，由於《字花》的主題漸趨具體，而由二人另訂主題。《字花》本身充滿玩味，但同時毫無疑問又是一本積極回應社會議題的文學雜誌，韓謝對於香港議題的關注是而更直接地反映在以雙月刊出版的《字花》上面，更具即時性。如果將這些作品重新置回在《字花》每期主題的脈絡之上，相信又可讀出這些文本的另一重生命來。

*註：此文最初在《信報》上刊出時，作者誤標為「佚名」，實為本人所作，《信報》現已在網上版更正：

http://www.hkej.com/template/dailynews/jsp/detail.jsp?dnews_id=3739&cat_id=9&title_id=607498&txtSearch=雙城辭典

呆呆的鴨子，彷彿微笑著。

Blooming Iris

春田花花

散步遇見喵

洶湧的花

快要淹沒單車的腳了。

你只是你，你就是你。

如果你就是我的彼岸，我就是你的今生，我們就是我們的終點，如果形式就是内容又躲避着内容，牽引内容又抛棄了内容，如果你的心只是一顆心，不能增减，不能被我賦予你不擁有的意義，如果被我賦予睡眠的意義並從此充滿意義的你還是你，如果你只是你，你就是你。　　　　　　　　　　　　　──黃燦然〈哀歌〉（節錄）

春日

蕩失

樹上懸著月，和一隻蕩失的鯊。

靠近你和海用一整個海夠不夠

                   夏宇 〈記憶〉

　　　　
　　　　　　忘了　兩個音節
　　　　　　微微鼓起的兩頰
　　　　　　舌尖頂住上顎　輕輕吐氣：
　　　　　　忘了。種一些金針花
　　　　　　煮湯　遺忘
　　　　
　　　　　　找一扇有用的牆挖一個
　　　　　　無用的洞裝了木頭框子安上
　　　　　　玻璃冬天雪就下了就用
　　　　　　玻璃和雪忘了忘了
　　　　　　你
　　　　
　　　　　　風的方式大概最好
　　　　　　尤其是龍捲風　降落你
　　　　　　在匪夷所思的谷底
　　　　　　聽見有人
　　　　　　吹一根短笛　五個孔裝著
　　　　　　遲疑的口氣　曲名叫做
　　　　　　「記憶」　散在風裏
　　　　
　　　　　　發明一種新的舞步如何左一步
　　　　　　右一步向前三步向後三步旋
　　　　　　轉旋轉旋轉啊音樂忽然
　　　　　　停了所有的鞋子飛走所有的門
　　　　　　砰然關起所有的人
　　　　　　忘記了你
　　　　
　　　　　　到一個陌生的城市帶一隻甕
　　　　　　起初呢無非只是簡單的
　　　　　　陶藝渾沌的泥
　　　　　　柔軟　沉重　壓抑　被揉捏
　　　　　　壓擠　一心一意
　　　　　　想做甕　多大的口就有
　　　　　　多大的虛空　多好
　　　　　　做一個甕爲了
　　　　
　　　　　　忘記你。或者走一走橋
　　　　　　可不可以挽一個野餐籃
　　　　　　在意志的鋼的邊緣行走
　　　　　　單腳跳躍一步一步靠近了
　　　　　　靠近你和海用一整個海夠不夠
　　　　　　做三個空中滾翻
　　　　　　然後落下
　　　　　　然後死 

「我們．香港．一個」

我的fb文字雲：「我們．香港．一個」

雖然明知身份認同不過是建構出來的虛擬產物，但我想，香港還是值得我去愛的。

有興趣的可在下址點進去玩：
http://timc.idv.tw/wordcloud/zh/#

徐再思〈折桂令〉

平生不會相思，才會相思，便害相思。
身似浮雲，心如飛絮，氣若游絲。

空一縷餘香在此，盼千金遊子何之。
證候來時，正是何時？
燈半昏時，月半明時。 

「這個酒好烈，但是沒辦法讓我醉。」

「這個酒好烈，但是沒辦法讓我醉。」

                                                        — by 黃色書刊

（https://www.facebook.com/pages/黃色書刊/272512416102011）

因為風的緣故

〈因為風的緣故〉 ——洛夫 
    昨日我沿著河岸
    漫步到
    蘆葦彎腰喝水的地方
   順便請煙囪
    在天空為我寫一封長長的信
    潦是潦草了些
    而我的心意
    則明亮亦如你窗前的燭光
    稍有曖昧之處
    勢所難免 　
        因為風的緣故

小孩們對愛的定義

I really like some of the quotes...

‎[轉錄]小孩們對愛的定義

看過很多次，還是很感動。

什麼是「愛」?看看四到八歲的孩子是怎麼理解愛的。一組專業人員向一群四到八歲的孩子問了這樣一個問題：「愛」是什麼意思? 
結果答案的廣度和深度卻出乎所有人意料之外。

1． 「我奶奶得了關節炎，再也不能彎下來塗腳趾甲。於是我爺爺總是給她塗，甚至當他自己的手得了關節炎也是這樣。這就是愛。」
─麗蓓嘉。八歲

2．「當有人愛上你，他說你名字的方式是不一樣的。你就知道你的名字在他嘴巴裡很安全。」
─比利。四歲

3．「愛就是女孩抹香水、男孩塗古龍水，然後他們出去，互相聞著彼此。」
─卡爾。五歲

4．「愛就是當你出去吃飯時，你把自己大部分薯條給某個人，而卻並不在意他是不是也給你。」
─克里希。六歲

5．「愛，就是在你累的時候，讓你笑起來的東西。」
─泰瑞。四歲

6．「愛就是當我媽咪給爹地泡咖啡，在給他之前自己先嘗一口，看看味道是不是還可以。」
─丹尼。七歲

7．「愛就是你們一直接吻的時候。然後你們雖然親到有點煩了，但你們仍然想待在一起，而且你們聊得更多。媽咪和爹地就是這樣的。他們接吻的時候，看起來很下流。」
─艾蜜俐。八歲

8．「愛就是耶誕節當你在房間裡拆開禮物時，讓你停下來去聽的東西。」
─鮑比。七歲（哇！）

9．「如果你想學著愛得更好，就應該從愛你所恨的人開始。」
─妮卡。六歲（在這個星球上我們需要千千萬萬更多的小妮卡們）


10．「愛就是當你告訴一個男孩你喜歡他的襯衫，他就每天都穿著它。」
─諾艾爾。七歲

11．「愛就像一個小老太婆和一個小老頭兒，儘管他們彼此很瞭解，但卻仍然是朋友。」
─湯米。六歲

12．「在鋼琴獨奏會上，我在臺上，很緊張。望著台下，所有人都在看我。我看到爹地向我揮手微笑，只有他一個人這麼做。我就不再感到緊張了。」
─辛蒂。八歲

13．「媽咪愛我勝過所有人。沒有人像她那樣在晚上吻著我入睡。」
─克雷爾。六歲

14．「愛就是在媽咪把最好的雞塊給爹地的時候。」
─伊萊恩。五歲

15．「愛就是媽咪看到爹地一身臭汗的樣子卻仍然說他比勞勃•瑞福還帥。」
─克莉絲。七歲
16．「愛就是你一整天扔下你的小狗狗不管，而牠卻仍然舔你的臉的時候。」
─瑪麗•安。四歲


17．「我知道我姐姐愛我，因為她把她所有的舊衣服都給了我，而她卻不得不出去買新的。」─勞倫。四歲


18．「當你愛上某個人，你的睫毛忽上忽下的，小星星從裡面出來。」 （這會是什麼樣子）
─卡倫。七歲

19．「愛就是當媽咪進廁所看到爹地在裡面，而她卻並不覺得噁心的時候。」
─馬克。六歲

20．「你真的不能說出『我愛你』，除非你是來真的。但是一旦你是來真的，你就應該經常說。人們總是忘記。」
─潔西嘉。八歲


21．最後一個：作家兼講師里歐•布斯加利亞曾經談到一次比賽，當時他被邀去當評委。那次比賽是要評出最有愛心的小孩。獲勝者是一個四歲的孩子，他的鄰居是一位新近喪妻的老者。這個小男孩看到那個老人哭泣，便走進他的院子，爬到他的膝上，然後就坐在那兒。後來他媽媽問他對那個鄰居說了什麼，小男孩說：「什麼也沒說，我只是幫他一起哭。」

風筝節

Austin - Festival of Kite

"Tennyson’s In Memoriam"

百歲的詩卷，摺疊許多秘密
在時間旋過身子的瞬間，我們閱讀同一本書，然後在扉頁上相遇
帶著偏見與癖性，各自妄斷詩的重點
而所有的備註都不過是林間頑童
故意留下的記號，指引我們小心翼翼，走上理解的歧路

有時是不小心的咖啡，滴落，以一朵蓮花懺悔的姿態
有時是一口香菸印，夾雜懊惱的表情
有時是一道透明膠貼，修補語言的傷口  

詩藏匿
於城堡林木飛鳥海岸野獸陽光的封鎖線後
百歲的詩卷，比人間所有愛情都長久

－2013.3.2

天空

躺在gym room的地上拉筋時所看見的天空，天空盡頭是微笑的屋簷。

辛夷

玉蘭，又名辛夷。

相較玉蘭之名，我傾向辛夷。單看這兩個字，根本聯想不到玉蘭嬌美的形態；而辛夷這麼強烈：辛辣，蠻夷。

王維有詩一首名曰 〈辛夷塢〉：

木末芙蓉花，山中發紅萼。
澗戶寂無人，紛紛開且落。

木的末端吊著芙蓉花，山中有紅萼寂寂地，自顧自地，紛紛開了又落。

只是這裡既非山中，庭院亦無澗，反倒覺得蘇軾的〈水龍吟〉次韻章質夫楊花詞更貼近所見。

上次來訪時，繁花似錦，一庭盈香，隔天再去，只見負責打掃的校工毫不憐香惜玉，不但把一地的落紅掃進垃圾袋，甚至用竹掃把枝椏上搖搖欲墜而未墜的殘紅也一併打落，看著實在難過。

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裡，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 　

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是、離人淚。

賈選凝〈從《低俗喜劇透視港產片的焦慮》〉

本港史上獎金最高的藝評獎首屆冠軍賈選凝〈從《低俗喜劇透視港產片的焦慮》〉

而我看完她的文章後，深感不安。

第一部分她嚴厲批判了港片中的「低俗」，並稱其為以「低俗」置換「本土性」。我不明白的是，她口中的本土性到底是什麼？我反倒想起羅貴祥一篇擲地有聲的文章，指出並探索香港自六十年代始，便以「草根性」作為「本土性」的重要組成部分。於我而言，好的評論性文章不會急著以一副 high culture 的立場，一見到粗口、性愛、庸俗便將其貶為一文不值，而是為試著理解與梳理的態度，嘗試認清其脈絡。更不消說，賈小姐的文章彷彿說到港片從來只出產「高尚文藝片」，而據她立場，大概香港電影界除了王家衛與許鞍華以外，劉鎮偉和周星馳，及其他笑匠所建立的、其來有自的低俗片也從不存在，又或，她大概認為這些電影全都毫無價值，只餘「低俗」一詞足以概括。

第二部分部分看似具有批判性，但實則只是港人「反中共」的態度的另一個極端而已，亦則，她的立場建基在中港二元對立的態度上，彷彿反中共的港人心態需要全面檢討，全部是錯的，全屬港人在形勢下滑時的自瀆之趣而已。對於港人有此心理的背景與社會現實全然忽略，亦沒有提出任何細緻的見解，而這一態度竟然還會被稱讚為「有批判及原創性」，這才讓我感到最不安及驚訝。

原文見：

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金獎得獎文章〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉       《低俗喜劇》的成功毋庸置疑，僅800萬港元製作費卻賺回了3000萬港元票房，更掀起了追捧港產片中「本土性」的熱潮。但在這套電影靠「低俗」大獲全勝的同時，倘若我們不只滿足於從電影中獲得低層次的視聽刺激，便會為該片的成功所折射出的今時今日之港產片形象備感沉重——或許這部如此「低俗」的影片能做到「口碑不俗」、被香港普羅大眾認受獲得廣泛共鳴，只是「港產片」的誤入歧途。 以「低俗性」偷換「本土性」 　　作為香港中生代導演中的佼佼者，彭浩翔近年來被許多擁躉視為讓港片「枯木逢春」。然而，他摸準的這套低成本、高收益的港式小品路數，看似在為被合拍片潮流不斷蠶食的「港片身份」正名，實際上卻和這座城市生產的許多其他不負責任的文化產品一樣，鼓勵著港人愈加反智、愈加不介意低俗甚至以低俗為榮。 　　從《志明與春嬌》開始，彭浩翔電影的賣座法寶，就是毫不掩飾地販售和消費低俗。廣東粗口支撐起的大量對白，讓本土觀眾「爽」進內心身處——創作者狡猾地用「低俗性」偷換了「本土性」，使得人們不必對壞品味有任何羞愧，因為這是「道地港味」。而《低俗喜劇》作為一部文藝作品的惡劣之處，正在於它把對觀眾「求爽」心態的縱容，上升為一種變本加厲的不以為恥反以為榮，甚至打正旗號「沒有最低俗，只有更低俗」。 　　低俗得義無反顧的《低俗喜劇》——它連英文名也要叫“Vulgaria”——卻連「彭浩翔電影」一貫為觀眾提供的敘事樂趣也付欠奉，它甚至不是個有結構的故事。即使忠實粉絲，也難以講明除了串聯起一個個黃色段子，該片意義何在，於是他們說，至少還有本土創作者願打造一部「只」取悅本土觀眾、「只」瞄準本土市場的電影。 　　但這恰恰是讓人最心驚之處——因為「只」拍給香港，所以可以臨時起意即興拍攝，交出一個東拼西湊的故事，因為「只」需要本土觀眾看懂，所以夠爛夠俗夠低級，就能令他們high至極；因為要滿足港人，所以要盡情釋放這個高度文明的社會內部人們壓抑心底的粗俗低劣，將guilty pleasure 變成guilt-free pleasure。 　　《低俗喜劇》的賣座，證明彭浩翔用文化垃圾娛樂普羅大眾成功，也印證港產片及本土文化產品中的「潛規則」：「低俗性」才是叫好叫座的「本土性」之主流。 　　男主角杜汶澤接受採訪時大言不慚：「低俗是港產片的一個核心價值。」本土創作者與受眾早已視「低俗」為理所當然，甚至理直氣壯地將其美化為「香港特色」，這種文化消費上顛倒黑白、毫無反省能力的惡性循環，才真正讓人感到悲哀。 　　對於文化藝術創作者而言，比創作能力更重要的，是怎樣用作品詮釋人性、關懷現實。但《低俗喜劇》卻無疑作出了一個畸形的示範。影片擺出「電影良心」的姿態，看似通片都在講電影人為本土電影的「犧牲」，但實際上是以一種毫無承擔的創作姿態去傷害電影。「純正港片」的概念被偷換成「三級片」，港式幽默被偷換成重口味、賤格與刻薄，而「電影夢」更偷樑換柱成「開工大過天」的急功近利。創作者嘲弄整個行業的玩世不恭中，並未提出思考與反省，反而以極傲慢的態度調侃業界，將電影生產的複雜狀況簡化為「資本」與「性」的交換——拍電影和「賣身」無異，而電影根本就是滿足人慾望的工具。 　　整套《低俗喜劇》中，創作者自認「娼妓」。他們娛樂大眾的同時，也在充分賣弄小聰明侮辱大眾的智商。戲中角色唯「搵食」至上、全無底線，而這套戲也爲迎合觀眾的惡趣味而不設下限——搞獸交噱頭、物化貶低女性、簡單粗暴地消費慾望卻不探究慾望的形成機制。一切都以最粗俗直接的方式呈現，反正人們只滿足於看過、笑過、低俗過，不必對電影本身心懷任何敬意。 　　《低俗喜劇》宣稱「不喜勿看」，但這種將「低俗」的選擇權直接交給觀眾的態度，也正表現出創作者的不負責任。文化藝術有引導大眾審美的作用，因而生產一部提供低俗快感的作品，本身就是助長大眾的惰性。在香港這座根本不拒絕「低俗」、甚至刻意追捧「低俗」的城市，創作者更能利用人們跟風追逐本土文化身份的心態，將「壞品味」與「港味」劃上等號，讓人錯覺「三級片」才是港片救星。 　　港產片的魅力，源於通俗卻不該止於低俗，無的放矢地消費粗口與性，只會令當下港片缺失底蘊、缺乏對社會矛盾深入解讀能力的形象進一步惡化。故而，拒絕「低俗」是我們面對「港片」時應有的態度。 「反大陸化」背後的狹隘與恐懼 　　《低俗喜劇》的面目很「本土」，但它真正的戲劇衝突卻是「合拍」，是杜汶澤怎樣從大陸人身上拿到投資。正是利益的現實原因，導致香港在大陸面前愈趨被動、主體性日益模糊。大陸人由昔日的窮親戚變成今日的金主和老闆，令香港人始終意難平。《低俗喜劇》為香港人提供廉價的發洩，以極富羞辱性的方式去「污名化」大陸人形象——廣西黑老大竟野蠻、荒淫到喜歡獸交，香港觀眾則在盡情嘲笑大陸人的愚昧和不開化中享受到快感。這種醜化與奚落，其實是狹隘的「精神勝利法」，力圖表明儘管港人自認「低俗」，也絕不及大陸人的荒唐乃至變態，而香港的「文明」，卻正在遭受大陸「不文明」的玷污。正如Facebook上，自由行遊客子女隨地大小便的新聞被瘋傳，完全符合片中傳達的主旨：大陸人是「蝗蟲」、是荒蠻之輩，任何令人髮指的低俗行為他們都做得出。 　　港人的「低俗」，最多是爆粗，而大陸人的低俗，根本與動物無異——《低俗喜劇》中這樣的設定，反映香港人面對大陸的焦慮，早已變得扭曲。大陸可以做香港的恩主，卻無法收服港人的心，港人臣服於大陸在經濟層面的強盛，卻又決計不肯放棄精神層面殘存的優越感，這種一邊依賴、一邊排斥的矛盾關係，令港人對大陸的心態正像片中杜汶澤那樣掙扎：表面曲意賣笑，內心卻感到在「被強姦」；既不能認同大陸人的「低質素」，又在被不斷同化與浸淫。當香港在大陸這個「他者」面前，感到尊嚴流失、底線崩塌又偏偏無力還擊時，病態的中港關係便愈演愈烈。 　　因而，對大陸人的形象極盡醜化之能事，成為《低俗喜劇》迎合港人心理的一種投機。彭浩翔有小聰明卻沒有大承擔，他很清楚貶低大陸人在本土有「政治正確」的效果，能讓港人「自我感覺良好」，卻也無形中展示出香港社會最狹隘、最投機與最虛偽的一面。杜汶澤之於大陸「阿燦」，不但沒表現出道德優越，且兩人的唯一區別只是「阿燦」手中掌控更多資本、話語權、和主見。 　　片中的大陸老闆完全按自身口味，去打造港產三級片——這個設定的吊詭在於，整套電影看似消費、戲謔、意淫了大陸人形象，但實際上就劇情而言，消費、戲謔、意淫的主導權根本就掌握在大陸人手上。香港認為大陸缺乏文明，而在大陸心目中，香港是怎樣的形象？——彭浩翔回答你，是「三級」。 　　當一個土大款想來港投資拍港產片，他腦海中只能想到拍「三級片」。彭浩翔用這種設定，為香港的文化形象作出令人心寒的註腳：「香港製造」等於「低俗」、港片等於「三級」、不是大陸在香港心目中地位低下，而是香港在大陸心目中太過廉價。當我們冷靜反思香港今時今日的語境時，便會發現整個環境的確如此。大陸人來港炒樓、買名牌、進戲院看三級片，香港只能滿足他們膚淺的、物質的、消費的需求，但本土文化的輸出上卻很蒼白。大陸人想看港片，當然不是因為珍重其人文價值，因為如今港片能引以為傲的，只剩下戲院分級、粵語粗口、和享受「低俗」的自由。 　　《低俗喜劇》中杜汶澤屈於淫威向黑老大妥協，不單是為「利」，更是出於恐懼。他的角色形象恰恰照明了當下中港矛盾中的焦慮癥候——無論是「反大陸化」的熱烈，還是反國民教育的堅定，港人作出判斷的基礎都是「恐懼」。人們恐懼「被整合」、「被洗腦」，就像片中杜汶澤恐懼被迫去和騾仔交媾，并堅信一旦「被大陸化」，隨之而來的會是天誅地滅的恐怖災難，而港府面對中央壓力，則一如杜汶澤的逢迎、怯懦、與妥協。或許這樣一則寓言，反而能令人懂得，狹隘而毫無反思精神的「恐懼」，只會令香港在中港關係中更被動不安、失卻理智、並無益於建構新主體性。 　　香港也好，香港電影也好，都需要以智慧去探索積極、進取的生存空間，重塑符合當今語境的自我形象和自我意識。港產片作為本土文化產品中的核心資本，更應為觀眾提供健康的審美和省思現實的人文關懷。唯有如此，港產片才會再度煥發出它的生命力。